Documenta 13. Kader Attia. The Distortion of the Face.
Oder: Die Bilder im Kopf
Nicht selten betreten wir in einem Museum Räume, ohne vorher zu wissen, was uns dort erwartet oder was wir zu sehen bekommen. Im Fridericianum – während der documenta 2012 – hatte der in Frankreich geborene Künstler Kader Attia einen fensterlosen Raum gestaltet, in dem die einzelnen Objekte durch Strahler beleuchtet waren. Neben festgeschraubten Büchern standen in den blechernen Industrie-Regalen Holzskulpturen, genauer gesagt: Köpfe, Büsten.
Meine erste, mehr flüchtige Wahrnehmung bestand darin, dass ich in diesen Köpfen Kriegsopfer gesehen habe: Männer, denen man zum Beispiel den Unterkiefer weggeschossen hatte; Männer, die ein Loch in der Wange aufwiesen; es ging, so schien es mir, ausschließlich um von Kriegseinwirkungen entstellte Gesichter, welche Ärzte, so gut sie es vermochten, wieder „zusammengeflickt“ hatten.
Bestätigt wurde dieser Eindruck bei einem zweiten Besuch dieses Raums. Ich entdeckte in einer Vitrine ein aufgeschlagenes Buch, das, wie ich erst später erfuhr, von Ernst Friedrich stammte (Krieg dem Kriege, Berlin 1924). Zu sehen waren in der Vitrine lediglich die Seiten 150 und 151: Links, auf Seite 150, ein Foto von einem offensichtlichen OP-Patienten, dessen Zustand man festhalten und demonstrieren wollte. Man hatte ihm ein weißes „Lätzchen“ umgebunden, von einer weiteren Person war eine Hand zu sehen, über dem Handgelenk der Ärmel eines Arztkittels, und die Hand hielt mit Hilfe eines metallenen Instruments auseinander, was von der Mundpartie noch übrig geblieben war. Diese sah, trotz der schwarz-weißen Wiedergabe, blutig aus, der Mund, die Haut, das Fleisch hing in Fetzen. Ein grauenhafter Anblick.
Unter diesem Foto befand sich das Zitat eines Pfarrers namens D. Philipp: „Das Winseln und Heulen über den Jammer und das Elend des Krieges kann ich schon lange nicht mehr hören. Der Krieg ist nicht Deutschlands Unglück, sondern Deutschlands Glück.“ Auf der rechten Seite, also auf der Seite 151, wird ein weiterer Pfaffe zitiert, der sich offenbar ein zeit- und kriegsgemäßes Vaterunser zusammengebastelt hatte, denn er sagte: „Vergib uns jede Kugel, die nicht trifft.“ Das Foto darüber zeigte einen Wald, auf dessen Boden toten Soldaten lagen.
Obwohl man annehmen sollte, dass die Darstellung von Deformationen, Verletzungen und Verwundungen („Zeige deine Wunde“, formulierte Beuys), von Destruktion und der daraus resultierenden Hässlichkeit (in der Musik wären es die Dissonanzen, die im Ohr schmerzen) mittlerweile zu etwas Selbstverständlichem geworden ist, gab es doch bezüglich des Raums von Kader Attia gelegentlich eine abwertende Reaktion im Publikum. Statt von Abwertung, wäre es vielleicht treffender, von Abwehr beziehungsweise von Verdrängung zu reden: „Wegen solcher Grausamkeit schicke ich keinen mehr in diese documenta. Das kann man doch niemanden zumuten.“
Attia steht mit seiner Installation, dieser Ausstellung in der Ausstellung, in einer „langen“ Tradition der Thematisierung von Getöteten, Verwundeten und Leidenden. Ich möchte hier nur an die Einstichwunden im Leib Christi, an den Isenheimer Altar von Matthias Grünewald erinnern, von dem es eine hervorragende Abbildung bei Wikipedia gibt; an die Szenen des Gemetzels bei Hieronymus Bosch oder bei Pieter Breughel dem Älteren (vgl. hierzu unter anderem sein Bild Der Triumph des Todes). Nicht ganz so martialisch fällt eine Analogie zum Bild der Krüppel von Breughel aus, denn hier ist stärker als bei den Szenen des Gemetzels das Moment der „Reparatur dessen, was noch zu reparieren ist“, zu finden:
Wenn man – wie ich – einmal für die Vorbereitung von Führungen auf einer documenta verantwortlich war oder Kunst beziehungsweise Kunstgeschichte unterrichtet(e), wenn man über genügend Wissen zu diversen Themen verfügt, beginnt angesichts von aktuellen Kunstwerken, von neueren Arbeiten im eigenen Kopf ein Programm beziehungsweise eine Assoziationskette abzulaufen. Neben den „alten Meistern“ (Thomas Bernhard) fiel mir als erstes Otto Dix ein, und zwar Skin Graft (Transplantation) von 1924. Ohne die künstlerische Leistung von Attia herabsetzen zu wollen (sein eigener Anteil ist eher konzeptueller Natur, denn die Büsten sind von anderen geschaffen worden), hat Dix die Gräuel des Krieges selbst erlebt, was seinen Bildern eine größere Authentizität verleiht.
http://www.ottodix.org/index/catalog-item/133.040.html
http://www.moma.org/collection_ge/object.php?object_id=63267
Ein weiterer Bezug, der sich mir beim Anblick der Büsten Attias sofort aufdrängte, ist der zu Francis Bacon. Ich hatte 1993 an einer Führung von David Sylvester durch eine Ausstellung von Bacon im Museo Correr in Venedig teilgenommen. Sylvester gebrauchte mehrfach die Formulierung „distortion of the face“, um Bacons Darstellung von Gesichtern zu charakterisieren. Konzentriert man den Blick auf die Augenpartie der im folgenden abgebildeten Figuren, ist die motivische Ähnlichkeit zwischen Attia und Bacon nicht zu übersehen:
Bacon hat einerseits nicht eine vorhandene Verletzung fotorealistisch wiedergegeben, er hat sie “erfunden”, was zum Beispiel an seinen Porträts von Lucien Freud deutlich wird (Freud hatte keine Gesichtsdeformationen), und Bacon hat andererseits sich in einigen seiner Bilder an einer Aufnahme aus Sergej Eisensteins Film Panzer Potemkin orientiert, an dem berühmten Bild der Kinder-Frau, der ein bewaffneter Zarenknecht auf der Treppe von Odessa ins Auge geschossen hatte, und zwar durch die Brille hindurch. Die Deformation des Gesichtes, „The Distortion of the Face“, ist zentrales Thema in der Malerei von Bacon, und zwar, wie bereits erwähnt, nicht in einem abbildrealistischen Sinne wie bei Attia oder Dix.
Die Raum-Inszenierung von Attia im „Dachgeschoss“ des Fridericianums (hinter dem Attia-Raum befand sich das Lager der documenta-GmbH), Attias Präsentation eines Archivs des Schreckens (ich nenne es Archiv wegen der Industrie-Regale, wegen der stickigen Luft und der Fensterlosigkeit des Raums), war orientiert am Motto der documenta 13 >Collapse and Recovery<. Was den Gedanken des „Recovery“ betrifft, so wäre allerdings folgendes einzuwenden: Menschen, die derartig heftige Verletzungen erlitten haben, lassen sich nur bedingt wiederherstellen, da zwar dass Äußere sichtbarlich “repariert” werden kann, aber die seelischen Verletzungen bleiben, sitzen tief, hinterlassen unauslöschliche Spuren, welche man heutzutage posttraumatische Störungen nennt. Und wenn man aufmerksam und mit Empathie Menschen beobachtet, denen vor Jahrzehnten Leiden widerfuhr, wenn man sich mit ihnen darüber unterhält, wird man nicht selten die Erfahrung machen, dass sie plötzlich anfangen zu weinen. >>Mit der Erinnerung kommen die Tränen<<, sagte erst kürzlich ein ehemaliger KZ-Insasse, und zwar in einem Interview im Deutschlandfunk. Es gibt Erschütterungen, die lassen sich nicht so verarbeiten, dass sie verschwinden und sich auflösen, sondern sie lauern weit unten im „dungeon of our being“ (Sam Beckett), um bei der entsprechenden Gelegenheit plötzlich und unvorbereitet schmerzhaft in uns aufzusteigen.
Wenn ich versuchte, kleine Unterschiede zwischen Bacon und Attia zu benennen, und wenn ich sagte, Bacons Medium sei nicht der Abbildrealismus, dann muss ich zwei Formulierungen erwähnen, die dem augenscheinlichen Nicht-Realismus widersprechen. Bacon sagte einst über seine Malerei, es ginge ihm darum, >>to bring back in painting the shock you get from reality.<< Und David Sylvester, ein Freund Bacons, hat nun schon vor langer Zeit einen Band mit Interviews, Interviews mit Bacon, publiziert, und zwar unter dem Titel: The Brutality of Fact.
Der Widerspruch zwischen nicht-realistischer Malweise und der Berufung auf die Realität ist nur scheinbar, denn, wie bereits erwähnt, gibt es Verletzungen, die nicht sichtbar sind. Oder anders gesagt: Bacon macht sichtbar, was im Inneren einer Person sich an Deformationen manifestiert hat, er bringt das Innere nach außen. Etwas weniger allgemein formuliert: Insonderheit in Beziehungen kann man an den Verhaltensmustern des Partners Störungen, Verunsicherungen oder ein einst erlittenes seelisches Martyrium erkennen.
Ich möchte diesen kleinen Aufsatz mit einigen Hinweisen und einem Zitat beenden. Das Thema The Distortion of the Face oder noch allgemeiner Die Deformation des Menschen ist ausgesprochen komplex und vielgestaltig. Mir fallen hierzu spontan noch einige Werke ein:
Vincent van Goghs Selbstporträt mit dem abgeschnittenen Ohr, Bilder von Grosz.
Jimmi Durhams Skulptur mit der gesunden, heilen Gesichtshälfte und der zerfressenen, zerstörten rechten Seite (documenta 9):
Bilder von Picasso (z. B. Eine Reihe von Porträts, insonderheit aber Guernica).
Bacons Malerei ist eine Kombination der Zerstückelung und Neuzusammensetzung der Gesichter bei Picasso und der wolkigen Unschärfe der Bilder Turners.
Im Bereich Film ist für mich der beeindruckendste „Der Elefantenmensch“ (The Elephant Man), in dem David Lynch in sehr einfühlsamer Weise das Leiden des körperlich entstellten John Merrick darstellt. „Revocery“ geschieht hier nicht, und das ist ein zentraler Aspekt, durch plastische Chirugie, die versucht, den Menschen äußerlich der „Norm“ wieder anzugleichen, sondern „recovery“ geschieht durch die Akzeptanz eines körperlich Deformierten, durch liebevolle Zuwendung zu einem Menschen, so, wie er ist.
6 Wochen später, als ich obigen Text schon „abgeliefert“ hörte ich auf Deutschlandfunk die Lange Nacht über Ambrose Bierce. In der Erzählung Chikamauga findet sich folgende Stelle, der zur Erklärung vorangestellt werden muss, dass Bierce den Bürgerkrieg zwischen Nord und Süd in den USA miterlebt hat, das heißt, er hat die Gräuel dieses Krieges selbst erfahren.
>>The man sank upon his breast, recovered, flung the small boy fiercely to the ground as an unbroken colt might have done, then turned upon him a face that lacked a lower jaw—from the upper teeth to the throat was a great red gap fringed with hanging shreds of flesh and splinters of bone. The unnatural prominence of nose, the absence of chin, the fierce eyes, gave this man the appearance of a great bird of prey crimsoned in throat and breast by the blood of its quarry.<<
Die ganze Erzählung findet sich hier: